角色名稱：拉車老婦

從傳統的表演形式上看，該角色主要由男性或女性青少年扮演，身材要求勻稱，身高和年齡無特殊的要求。演員上旦角裝，雙手分別持一把鵝毛扇和一塊手帕。

動作解析：動作無特定名稱，身體動作跟隨節奏的快慢進行調整。扮演者需要了解人物劇情，揣摩角色特點，步子與鼓點一致。現在的表演大幅度縮水，已較少追求動作的細節。表演過程中，表演者不需太過用力，應該依靠巧勁，即身體的協調性，自然地以肩帶臂。步伐一般為三步一退，或是兩步一退，三步或是兩步并沒有固定的規定，上身體態塌腰，下身曲腿，隨意跟著感覺走。

“拉車老婦”唱詞

昔日螳螂去捕蟬/觀見黃鳥落樹間/黃鳥若被彈打死/打鳥的人兒被虎餐/猛虎得勢方要走/枯水井里染黃泉大風刮了連三陣/黃沙又把井來埋/看來一命還一命/仇報仇來冤報冤/中途路忽聽后面有人言

山前麋鹿山后狼/二孽畜結拜在山岡/狼有難來鹿搭救轅鹿有難來狼躲藏/箭射烏鴉騰空起/只見落在狼身上/為人莫把狼心使/狼心狗肺不久長

夫妻來在路途上/忽聽后面有人聲/老身拉車來中途路上看明白/由老身把頭抬細看明白/觀之見青的是山綠的是水干的是柴/這青山綠水常常在/我把云車拉起來云車拉起來

進深山用目睜山里花山里紅/山里的果品仙家用/山里的柴狗汪汪咬/山里的山雞打山鳴/猛虎下山傷人命/山前頭鮮花野草/山后頭冷寒成冰行

路人好心焦，正走著天黑了/太陽不住西山落/行路的君子恨天短/一群烏鴉奔窩巢/夫妻來在陽關道/到商州借得兵來為國母大報仇消

拉車老婦的扮相是在解放后為了好看才改成丫鬟扮相，但動作同樣呈現出含胸、屈膝、艱難邁步的身體語言，由于角色的設定位置在車前，身體有更大的活動空間，同時也是處于最能吸引觀者注意的位置，因此她動態并不受推車老漢的動作約束，在保持含腰的基礎上，軀干隨腳下步伐左右橫擺，手中拿握羽毛扇也隨身體的橫擺收放有度。

表演上，推車老漢與拉車老婦和車里坐的蘇娘娘形成鮮明的身體差異。盡量壓低空間、腳下費力邁步是二者身體語言的特點。從角色的身份關系上講，蘇娘娘與其他兩位應是主仆關系，蘇娘娘的身體直立與其他兩位的含胸屈膝形成空間上的差異，也把身份與地位的關系呈現出來。

郭貞江·攝

從上述分析可以看出，北梨園小車會是歌舞結合的藝術，歌詞所傳達的意境因舞而生，也因舞而現，表演中沒有過多復雜的肢體動作，除了通過氣韻和肩肘帶動身軀外，其情感與情緒的表達最為集中地展現在三位表演者所塑造的人物體態上。演唱時唱詞直抒胸臆，以剛勁、柔美的身體語言傳遞生活的意蘊。娛人是勝芳各道花會在其社會發展的不同歷史階段得以存活的手段之一。作為身體形態特征與當地民間的審美表意功能相結合的自然傳承式的生活藝術，小車會通過身體的“白描”對故事腳本的來表達，身體的形態元素中彰顯著故事情節與歡樂。它既是對故事片段的折射，又不是單純的模仿，而是對角色內心情感的升華及藝術的創造。“蘇娘娘”的身體藝術從女性自身的生物性行為開始，到逐漸成為這種身體性的藝術，再到與傳統的儀式行為相結合，人物原型中女性的身體決定了舞蹈的動作與情韻。服裝造型上的“三寸金蓮”體現了中國古代以小腳為美的審美標準，與此相伴的舞蹈表現形式就必然要服從于這樣的身體條件。因此，這種身體性的藝術成為民間藝術的傳統表現形式，并得到了民間藝人們的呵護，才得以延續、傳播和發展。

小車會在撂場表演時人物形象鮮明，溫婉中見風趣，剛柔并濟，在舞蹈動作銜接上也具有較強的變通性，表演形式看似簡單，卻意味深長，其動作要領在于把握好動作的協調性和節奏性。該舞蹈動作要素并不復雜，主要靠通過形體傳達意蘊，以身體傳達情感，這種行為藝術源于對人物原型的揣摩和身體最本真的原生表現。